Fassbinder y su «Berlin Alexanderplatz»

Por desgracia, Televisión Española no se dignará nunca programar las quince horas que duran los 14 episodios de Berlín Alexanderplatz. No ya por desconfianza o miedo ante lo que de revulsivo tiene este retrato de la Alemania prenazi, sino más probablemente porque los responsables del programa Grandes Relatos tal vez no hayan tenido noticia alguna de su existencia, siendo éste uno de los proyectos más ambiciosos de las televisiones europeas, en la que se han invertido 15 millones de marcos y han trabajado, además de técnicos y especialistas, 37 actores y 250 extras durante un año entero.

La duración de cada capítulo (una hora, a excepción del último, de dos) no es una arbitrariedad impuesta por necesidades de difusión. Es simplemente la duración necesaria para poder exponer en cada uno de ellos, de forma exhaustiva, una situación única en las vidas de los protagonistas. Y la minuciosidad en la exposición es tal que el esfuerzo de atención que Rainer W. Fassbinder exige al espectador difícilmente podría exceder los límites temporales de sesenta minutos. No es que la serie sea difícil. Por el contrario, las aventuras de Franz Biberkopf, expresidiario que a la salida de la cárcel (en Berlín, 1928) se promete a sí mismo ser honrado, son lo suficientemente apasionantes como para que el interés se renueve a cada capítulo. El tratamiento melodramático por el que Fassbinder optó desde el principio de su carrera lo hace además asequible por parte de un público amplio.

Pero el melodrama no es aquí pretexto para engañar al espectador con momentos de tensión seguidos de remansos de tranquilidad visual y dramática. La continuidad se establece de una forma a la que Fassbinder ya nos tenía acostumbrados: cada imagen es total en sí misma. Nada queda al margen o sin precisar y la tensión dramática se establece así en profundidad porque cada plano, cada secuencia y cada capítulo suponen la explicitación de una nueva situación. La aparición de un nuevo dato, por sencillo que sea, transforma de tal modo la situación que es necesario organizar de nuevo todas las relaciones que lo componen.

Este a priori de complejidad por el que opta Fassbinder supone un trabajo inédito sobre el tiempo cinematográfico. La distanciación que el realizador establece con respecto al tema no es de orden temático ni tiene por qué aparecer reflejado como tal en la pantalla. Se trata de una distanciación de orden meramente temporal. El espectador siente de forma física cada minuto de tiempo real transcurrido, y la ficción que se le ofrece desde la pantalla no le exige esa inversión de fascinación cuyo arcaísmo no ha comprendido todavía la mayor parte de la industria cinematográfica. Y precisamente esta temporalidad real en la que se integra la ficción permite resultados estéticos tan diversos como los que ofrece El matrimonio de Maria Braun o  este Berlin Alexanderplatz. El primer film cubría un lapsus de tiempo largo (desde el final de la guerra hasta bien entrados los 50) y el procedimiento-Fassbinder posibilitaba el transcurso real de esos diez años en las dos horas de proyección. En Berlín Alexanderplatz el resultado es exactamente inverso. Las quince horas de proyección no corresponden a una saga histórica o familiar de tipo decimonónico: Fassbinder cuenta un año (1928) en la vida de sus personajes, e incluso el lapsus de tiempo que transcurre entre la proyección de cada capítulo -normalmente utilizada, en la estética del serial, para engañar al espectador (mediante la congelación de la acción en un momento crítico o la supresión de largos espacios de tiempo)- le sirve a Fassbinder para que la temporalidad de la ficción intensifique la densidad de los acontecimientos narrados.

Que Fassbinder haya rodado, con medios cinematográficos clásicos, para televisión, no es solamente cuestión de dinero o de imperativos narrativos que la difusión cinematográfica habitual no puede satisfacer. Si Syberberg realizó, con Hitler, un film de doce horas, Fassbinder no tenía por qué tenerle miedo a la monstruosidad del formato. Pero si la Mostra 80 ha puesto en evidencia de forma casi brutal el conflicto existente entre la televisión y el cine, Berlín Alexanderplatz lo vuelve a plantear de forma muy precisa ya que en este caso son los procedimientos expresivos mismos los que alejan la obra del efecto cinematográfico clásico.

Rainer Werner Fassbinder

Berlin Alexanderplatz está basada en la novela homónima de Alfred Dóblin, publicada en 1929, que refleja el ambiente de la Alemania de la República de Weimar: paro, inflación, delincuencia, el caldo de cultivo del nazismo. Fassbinder tenía ya desde hace bastante tiempo el proyecto de trasladarla al cine y su interés desborda lo meramente temático. Dóblin, en su novela, profundiza en una tragedia colectiva tanto mediante la indagación en la ciudad —Alexanderplatz y los barrios bajos de Berlín son los verdaderos protagonistas— como a través de la adopción de un punto de vista subjetivo, el del personaje central, Franz Biberkopf. Aparecen así los monólogos, la distorsión de la realidad objetiva, la superposición sobre los comportamientos verosímiles de otros fantasmáticos y muchas veces salvajes.

La novela había dado ya pie a una versión, cinematográfica (también titulada Berlín Alexanderplatz, Hampa en castellano e interpretada por Heinrich George, Maria Bard y Margarethe Schlegel), realizada en 1931 por Phil Jutzi, utilizando un estilo a medio camino entre el más puro expresionismo y la vanguardia.

Jutzi, que simplificó la profusa trama de Dóblin, insistió en su film en el aspecto colectivo del mundo narrativo. Fassbinder en cambio resalta la discreción con la que Dóblin trata los primeros síntomas del nazismo, sin hacer nunca del protagonista un héroe típico. Se muestra más interesado por el tema del amor: «Pienso que Dóblin, con esta relación (Franz Biberkopf-Reinhold) se refiere a una condición utópica de la sociedad, la posibilidad de amar sin que se tenga que pagar, recibir algo, y sin que se termine en una situación de frustración. Este es mi tema y esto es lo que siempre he hecho; no sé exactamente si Dóblin me ha influenciado o si yo me he reconocido en Döblin.»

El interés por el melodrama se expresa también en la estética del film: cuidado extremo en la ambientación (de nuevo se han utilizado los decorados construidos para «El huevo de la serpiente»), ángulos y movimientos de cámara antinaturalistas y, sobre todo, una iluminación fascinante, con destellos, contraluces, luces intermitentes y claroscuros, debida al propio Fassbinder y a Xaver Schwarzenberger, en un explícito homenaje al «maestro de la Luz» Joseph von Sternberg. El expresionismo se sitúa también en el pleno centro de la problemática expresiva de Berlín Alexanderplatz. «Döblin trata, dice Fassbinder, de contar, por una parte, el destino de Franz Biberkopf y, por otra, su historia interior, su subconsciente. Todo gira en torno a la figura de Franz Biberkopf No quería trabajar con monólogos interiores, sino que he transferido el subconsciente de Biberkopf a un comportamiento concreto, de modo que el espectador pueda trasladarse a su vez a lo propiamente subconsciente. Así pues se dan dos planos: por una parte acontecimientos reales, expresados de forma real, y por otro escenas ante las cuales se sabe perfectamente que la gente no se comporta de ese modo. También hay diálogos en los que la gente no habla realmente pero en los que expresa ‘algo’; se comprende que el personaje dice algo que no puede ya controlar. Hemos tratado de reproducir cinematográficamente el aspecto fragmentado, tratando de realizar una operación de nivelación y tratando también de no transformar la imagen literariamente desordenada en una imagen pulcra. Hemos querido comunicar de forma concreta la locura de Dóblin,»

Estas necesidades han mediatizado el trabajo de los actores. Günter Lamprecht, genial intérprete de Franz Bilberkopf, no duda en simultanear la expresión inocente de Emil Jannings con la mirada enloquecida de Peter Lorre; y todos los demás, especialmente Barbara Sukowa, Gottfried John ‘Harina Schygulla, pasan sin transición del alemán operístico, tan típico de Fassbinder, al salvajismo de las escenas en las que los gestos y el grito suplen con creces el diálogo.

¿Y la política? Desde que el protagonista sale, con reticencias, de la cárcel (una escena que es con la que otro Franz iniciaba Los Dioses de la peste para mantener con un hombre llamado Gorila unas relaciones muy parecidas a las que mantiene Biberkopf con su amigo Reinhold) hasta su salida del manicomio, su vida estará determinada por el paro y la política. Y no por afán de didactismo por parte del realizador o porque el personaje sea un síntoma. La política es un dato más —importante— que se debe tener en cuenta al contar la vida privada de Franz Biberkopf y sus amigos,

Como haciéndose eco de las palabras de Lotte Eisner, que ponía en paralelo la versión del 31 de Berlín Alexanderplatz con El joven hitleriano —un film realizado por los mismos años—, la banda sonora que acompaña los últimos fotogramas superpone un himno nazi y Bandiera rossa.

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Ofrecemos a continuación el título y una sinopsis de cada capítulo (según R. W. Fassbinder).

1. Comienza el castigo. Franz Biberkopf sale de la cárcel donde ha permanecido encerrado cuatro años por el asesinato de su novia, Ida. Al llegar Berlín, tras un penoso viaje, se promete a sí mismo permanecer honesto, Conoce a Lina que le ayuda a vivir.
2. Cómo se debe vivir si no se quiere morir. No hay mucho trabajo y Franz Biberkopf, después de tratar de vender revistas pornográficas, es contratado para vender, con una cruz gamada por brazalete, un periódico nacional-socialista. Ni a Lina ni al resto de sus amigos les gusta este tipo de trabajo
3. Un martillazo en la cabeza puede herir el alma. Lina, mediante un tío suyo, consigue colocar a Franz Biberkopf como vendedor ambulante de cordones para zapatos. Conoce así a una viuda que se enamora de él y le regala dinero. Franz Biberkopf se lo cuenta a su amigo, pero éste se aprovecha de la viuda, lo que producirá gran tristeza a Franz.
4. Un puñado de hombres en la profundidad del silencio. Franz Biberkopf, desilusionado, se encierra a beber en una pensión, rodeado de miseria y suciedad.
5. Un segador con la fuerza de Dios. Decidido a rehacer su vida, Franz Biberkopf conoce en la barra de su bar habitual a la banda de Pumz, Reinhold, un hombre guapo y de mirada triste, que pertenece a la banda, tiene problemas con las mujeres: apenas las ha conquistado tiene que liberarse de ellas. Franz le ayudará, aceptando las mujeres que Reinhold va abandonando.
6. Un amor cuesta siempre muy caro. Franz Biberkopf está harto del juego de Reinhold. Participa en uno de los robos de la banda de Pumz y Reinhold, para deshacerse de él, lo tira del coche en el que huyen, lo que está a punto de costarle la vida a Franz.
7. Nota: se puede apuntar una promesa. Franz se ha quedado manco, pero se recupera gracias a la ayuda de Eva y Herbert, que quieren, incluso, vengarlo. Franz Biberkopf se niega a revelar la verdad porque, inconscientemente, ama a Reinhold. Conoce a Willy, el politizado, y empieza a pensar en el porvenir.
8. El sol calienta la piel que pronto se quema. Franz Biberkopf quiere olvidar su promesa de ser honrado. Conoce, gracias a Eva, a Mieze y se enamora perdidamente. Pero encuentra una carta de amor dirigida a Mieze. Franz Biberkopf vuelve a visitar a Reinhold.
9. Eternidades. Franz queda convencido de que Mieze lo ama: ésta se prostituye para mantenerlo. A pesar de ello vuelve a beber y se interesa de nuevo por la política. Asiste a una reunión socialista que le deja perplejo.
10. Incluso en los muros más sólidos la soledad abre grietas de locura. Mieze quiere tener un hijo de Franz Biberkopf. Como no puede tenerlo, será Eva quien lo tendrá en su lugar. Pero Mieze se va, para trabajar, durante tres días, con un hombre rico. Franz está desesperado.
11. Saber es querer y la mañana tiene oro en la boca. Franz Biberkopf vuelve a trabajar con la banda de Pumz. Ahora que tiene dinero se siente fuerte y esconde a Reinhold en su cuarto para que vea cuánto le ama Mieze. Pero Mieze ha elegido ese preciso momento para confesarle que ya no le ama. En consecuencia Franz Biberkopf, loco de dolor, casi mata a Mieze.
12. La serpiente en el alma de la serpiente. Mieze perdona a Franz y los dos se reconcilian. Reinhold, tras matar a Pumz, cita a Mieze en un bosque, casi la viola, y la asesina.
13. Exterioridad e interioridad y el secreto del miedo frente al secreto, Franz Biberkopf está totalmente desesperado. Mieze, la única persona en la que creía poder confiar en todo el mundo, no vuelve a casa. Cuando Eva le muestra la noticia de su asesinato estalla en carcajadas: por lo menos Mieze no se había ido con otro
14. Muerte de un niño y nacimiento de un niño útil. Reinhold, en la cárcel, descubre que le gustan los hombres tanto como las mujeres. Sólo será condenado a diez años gracias al testimonio favorable de Fran Biberkopf. Este se ha vuelto loco y, encerrado en el manicomio. delira: se ve crucificado, vestido de mujer, amado por Reinhold, víctima de debilidad y de cobardía. Al salir es contratado como guardacoches.

Dezine, octubre 1980