Don Juan. De Tirso a Mozart
Mozart y Lorenzo Da Ponte estrenaron su «Don Giovanni» en Praga en 1787. El personaje llevaba unos 170 años paseándose sobre las tablas, desde que Tirso de Molina estrenó su «Burlador de Sevilla» en torno a 1615-1620.
En ese tiempo muchas cosas habían cambiado en Europa, aunque no del todo: faltaban dos años desde el estreno de Don Giovanni para que se desencadenara la gran crisis. Una revolución, la del año 1789, que la ópera de Mozart y Da Ponte anticipaba, en más de un aspecto. De la obra de Tirso, Mozart y Da Ponte preservaron la vivacidad, el tempo rápido y accidentado, la variedad de escenarios: la comedia nueva española, inventada por Lope y continuada por Tirso, está en la base de la invención de su obra, como lo está el personaje mismo de Don Juan, que del siglo XVII hasta el final del siglo XVIII no ha perdido su carácter juvenil, improvisador, siempre dispuesto a la invención, al disfraz y al engaño. Don Juan encarna la esencia misma del teatro, que es uno de los motivos de la fascinación que ejerció desde el primer momento, y que explica el final, tan despreciado desde el siglo XIX, de la ópera de Mozart: fin de la función y vuelta a la realidad.
Como todos los que escribieron a partir de la obra de Tirso, Mozart y Da Ponte también heredaron el grupo de personajes femeninos: cuatro en Tirso (dos nobles y dos plebeyas) y tres en Mozart (una plebeya menos), con una escena de seducción, la que transcurre durante la boda de Arminta con Batricio (en Tirso), que parece imaginada para ser puesta en música: serán las bodas de Zerlina y Masetto. En Mozart, el cambio fundamental afecta al personaje de Ana de Ulloa, que pasa de ser un puro signo abstracto, sin apenas intervención dramática en Tirso, al protagonismo total: es la evolución lógica y orgánica de uno de los personajes clave del drama, como es la hija (deshonrada) del muerto, o mejor dicho del Muerto, porque Don Gonzalo (en Tirso) y el Comendador (en Mozart), en ambos casos como estatua viva, se convierten en el centro del conflicto.
Solemos pensar en Don Juan como un seductor impenitente, castigado por sus infidelidades y sus traiciones a las mujeres de las que goza sin escrúpulos. Es cierto, pero sólo en parte y no en la más relevante. La rebeldía fundamental de Don Juan y su pecado mortal, atañen, como expuso Jean Rousset, ante todo a su negativa a arrepentirse a tiempo: el desafío a Dios que Tirso resumió en el leit motiv de su obra, el famoso “Cuán largo me lo fiais”, con el que deja claro, una y otra vez, su soberbio desdén por el perdón y la gracia. Como era de esperar, el Don Giovanni de Mozart pierde empaque teológico, pero sigue centrado en el desafío a la justicia divina, que aparece en los primeros compases de la obertura y en el final casi idéntico de las dos obras, a salvo del escalofriante banquete de ultratumba, tan barroco, que Mozart y Da Ponte omiten. También omiten cualquier referencia a la justicia humana, ante la cual Don Juan aparece como un criminal y no sólo como un pecador. Muy presente en Tirso, en cambio, se percibe aquí la libertad tan característica del teatro español, que pone en ridículo a dos reyes, ni más ni menos, incapaces de castigar a Don Juan. Como Molière, Mozart y Da Ponte no se adentran en terreno tan escabroso. En este punto, Tirso está más cerca de la revolución que sus dos seguidores.
Hay otros elementos de continuidad: Octavio, desde Tirso un poco dubitativo, y Leporello, que debe más al gracioso de Tirso -Catalinón, representante desde el primer momento del sentido común- que a los criados de la commedia dell’arte. Recién llegada está Elvira, la enamorada de Don Giovanni, personaje inconcebible en Tirso y que viene de Molière vía Giuseppe Gazzaniga, su libretista Bertoti, y el Don Giovanni de los dos, estrenado en febrero de 1787 en Venecia, y que Mozart y Da Ponte conocían.
La gran novedad es, claro está, la música. El drama de Tirso es musical por esencia: por la propia naturaleza del personaje, por la métrica, por la importancia que tiene allí el canto. Ahora bien, Mozart lo cambia todo. Nunca como antes el público había entendido lo irresistible de Don Juan, su infinita capacidad de seducción, la atracción del abismo que abre. Don Giovanni empieza a suscitar la simpatía e incluso -colmo de indignidad, para el Don Juan clásico- la compasión de su público: el de la sala y el de sus colegas en la escena, en particular entre las mujeres. Es cierto que ni en Mozart ni en Tirso hay nada del libertino atormentado e intelectual de Molière, precursor de otros don juanes posteriores. Pero en Mozart ya está el tipo que encandila por su libertad, su rebeldía, su arrogancia. Satán ha empezado a resultar atractivo. Buena parte de la revolución romántica se colaría por ahí. Mozart -dan ganas de escribir “gracias a Dios”- dejó este mundo antes de conocer esta deriva.
Ópera Actual, 03-26
