Rivas y Verdi. La quintaesencia del romanticismo en «La forza del destino»
En 1863, Verdi acudió a Madrid para dirigir el estreno internacional de La forza del destino. La ópera se había presentado antes en San Petersburgo, de donde partió el encargo. Como explica Víctor Sánchez en su Verdi y España, la elección de Madrid era estratégica. Una ópera de tal envergadura no podía estrenarse en París, porque le venía grande al Théâtre des Italiens, el único en el que se representaban óperas en italiano, y Verdi necesitaba sacar de su país su nueva obra, que había compuesto cuando ya empezaba a vivir de jubilado. El Teatro Real le proporcionaba los medios y el prestigio necesarios… y también la ocasión de conocer al autor de la obra original, Ángel Saavedra, duque de Rivas. (Ni Verdi ni Rivas parecen haber aprovechado la ocasión, lo que sigue resultando enigmático).
Don Álvaro o la fuerza del sino había inaugurado treinta años antes, en 1835, el gran romanticismo español. La crítica y parte del público quedaron entonces desconcertados ante aquella revolución, con sus saltos vertiginosos en el tiempo y en el espacio, su mezcla de escenas costumbristas y otras de casi insoportable intensidad dramática, su combinación inesperada, aunque no única, de verso y prosa. Tuvo una amplia difusión europea, y Verdi ya había pensado varias veces en el Don Álvaro antes del encargo ruso. De hecho, había dos traducciones al italiano, una de las cuales, la de F. Sanseverino, el propio compositor y Francesco María Piave, su fiel y sufrido libretista, siguieron con precisión.
Como única infidelidad, se cuentan algunos añadidos en la escena del campamento del acto III, venidos del Wallenstein de Schiller, autor favorito del músico. Como siempre, hubo que simplificar. Los dos hermanos Vargas del original quedan fundidos en uno, don Carlos. Se suprimieron escenas, como la primera, encantadoramente costumbrista, situada en un aguaducho sevillano junto al Puente de Triana. Sobre todo, se prescindió de las numerosas sugerencias musicales, salvo las religiosas y otra muy breve, en el acto II: una supuesta seguidilla en 2/4, en vez del canónico 3/4.
El motivo parece claro. Verdi quería evitar cualquier tipismo, todo lo que pudiera lastrar el drama de Leonora y Álvaro (Alvaro, sin esdrújula, en el libreto italiano) con demasiadas referencias realistas. Y es que Verdi encontró en el Don Álvaro del duque de Rivas lo que le gustaba: la intensidad en la pintura de las pasiones, claro está, pero sobre todo lo que él mismo llamó un drama “poderoso, singular y verdaderamente vasto”, la inmensidad del destino al que se enfrenta un ser humano incapaz de controlar sus actos y sus pasiones: el amor, la venganza, la voluntad de redención, la bondad…
Todo en la obra de Rivas, como en Verdi, conspira para triturar a unos seres humanos indefensos, absolutamente desamparados ante fuerzas que les sobrepasan. Por eso Verdi no renunció a las escenas de masas populares: la de los huéspedes del mesón, la de los soldados del campamento, las de los monjes, con esas músicas que muchos siguen juzgando vulgares, como las intervenciones de la gitana Preziosilla y el famoso “Rataplán” -puro Verdi, por otro lado. En realidad, son imprescindibles para dar a la tragedia su auténtica dimensión, la de una fuerza sobrehumana que involucra a toda una sociedad y a la naturaleza entera de la que el hombre romántico forma parte sin remedio, y de forma intrínsecamente dramática.
De La forza del destino, la creación más shakespeariana de Verdi, se ha dicho también, con razón, que es un precedente de la ópera rusa. Aun así, no hay que olvidar que esa extraordinaria acumulación, en apariencia deshilvanada, de escenas de canto desbordado y conjuntos populares viene del genio propio del teatro español-como había ocurrido con El trovador-, y que es eso lo que inspiró al compositor italiano una partitura tan arrolladora como la impuesta por el Destino, desde los célebres tres Mi que abren la obertura. Verdi tenía un olfato infalible para los gustos del público y más tarde cambió el final abrupto, brutal, directamente venido de Rivas, por otro muy sublime, a lo Aida, pero edulcorado. Fue la única traición a aquella obra maestra del romanticismo europeo. El propio compositor no quedó satisfecho del todo.
Ópera Actual, 14-10-24
